quinta-feira, 26 de maio de 2011

RESENHA DO MÊS: O Corvo, Edgar Allan Poe


Daguerreótipo de 1845 de Edgar Allan Poe (1809 - 1849)
O Corvo (The Raven), poema de Edgar Allan Poe (1809? – 1849) é uma das mais prodigiosas obras literárias em língua inglesa, tanto pela qualidade do texto como pelas angustiantes temáticas que suscita em diversos campos do conhecimento. É uma obra literária, mas de tal modo banhada de pensamento (Roger Martin du Gard) que não se restringe a si mesma. É uma obra atual que transcende o terreno puramente literário para dialogar com as várias disciplinas intelectuais, especialmente a filosofia e a teologia e lançar-nos – ou melhor: desafiar-nos – com questionamentos para os quais homem algum ainda encontrou resposta, o que torna o texto ainda mais intrigante, fascinante e, sobretudo, poderoso. O poema é, portanto, um exercício de reflexão sobre a vida – e sobre o além da vida, porque sua reflexão penosa e terrível adentra naquelas regiões inconcebíveis que só podemos imaginar pela fé e em perspectiva. O Corvo, portanto, é uma obra que fala à humanidade, porque suas demandas afligem todos os povos e etnias, todas as línguas e todas as sociedades.
Paul Tillich em sua Teologia da Cultura, fala acerca da função das artes no trabalho de reflexão do teólogo. Tillich começa a sua reflexão cultura partindo de Hegel. A religião, considerada a preocupação suprema, é a substância que dá sentido à cultura, e a cultura, por sua vez, é a totalidade das formas que expressam as preocupações básicas da religião. Em resumo: religião é a substância da cultura e a cultura é a forma da religião [1]. Para Paul Tillich, impõe-se a necessidade de enfrentamento direto da realidade desumana da sociedade moderna, porque o seu contrário, isto é, a luta contra o mundo isolando-se como que dentro de um castelo, é uma incongruência neurótica que além de nos tornar psicopatas, nos isola por completo da realidade. A arte, portanto, nos possibilita refletir, mas além de refletir também interferir nessa realidade de alguma forma. Quem é forte o suficiente para enfrentar esse momento pode expressar sua angústia e desespero febril por meio da produção cultural e com isso interpretar essa realidade desumanizadora que nos ronda [2]. Evidentemente o ser humano não pode interferir sobre todas as questões que as demandas do mundo moderno nos colocam, como a morte, por exemplo, mas possibilita-nos um entendimento suficientemente transcendente para que possamos, por meio da reflexão provocada pelo embate proporcionado pelo texto, ou pela obra de arte ou pela música, repensar a própria condição humana e assim, por outra perspectiva, interferir nas nossas vidas e desse modo dar-lhes o sentido que coloque a preocupação última (Tillich) no centro de nossa realidade. A cultura é, portanto, a forma da religião. [3] E em quaisquer atos de linguagem que ela utiliza, inclusive a própria Bíblia, é o resultado de inumeráveis atos de criatividade cultura [4]. Ela expressa as preocupações cotidianas, bem como a preocupação suprema do ser [5] e conforme a forma de expressão (mitologia, profecia, narração, etc) torna-se sagrada para quem a recebe embora, segundo Tillich, não o seja em si mesma [6]. A reivindicação e o testemunho dessa autoridade e corroborada pela comunidade, pela história e pelos testemunhos, são para ele detalhes acessórios. A linguagem torna-se sagrada na forma como é recebida por aquele que crê, é, em suma, o encontro pessoal.
O texto de Poe, no entanto, não tem essa pretensão mítica. É uma digressão sobre a existência e nesse sentido a preocupação última constitui quase em um argumento ontológico, tendo em vista a extensão das suas preocupações. Não é, evidentemente, um texto sacro, nem mesmo um texto de natureza religiosa, mas, por outro lado, revela preocupações sacras, preocupações que são a matéria bruta de todo aquele que se dedica e estuda as demandas da existência, seja no âmbito da Teologia como da Filosofia. A proposital – e artificial, como esclarece o próprio Poe na Filosofia da Composição – a proposital, repito, tristeza poética do texto não é a tristeza em si, mas o curso da existência que conduz naturalmente à dúvida e a insegurança, ainda que isso esteja longe de significar ceticismo. A pergunta última nos fala e na nossa incapacidade de formular uma resposta conclusiva, procuramos desesperadamente o sentido da nossa existência para lhe darmos uma legitimação, uma verdade. Quando a obra de arte atinge esse fim, então ela expressará a totalidade das formas da religião, como ensina o teólogo teuto-americano.
Existem várias traduções de O Corvo em língua portuguesa, as de Machado de Assis e Carlos Drummond de Andrade são muito boas, mas optamos pela magnífica versão de Fernando Pessoa que além de ser um exercício de virtuosismo literário tão brilhante quanto o texto original, preserva a ritma do texto de Poe.



Numa meia-noite agreste, quando eu lia, lento e triste,

Vagos, curiosos tomos de ciências ancestrais,

E já quase adormecia, ouvi o que parecia

O som de alguém que batia levemente a meus umbrais.

"Uma visita", eu me disse, "está batendo a meus umbrais.

É só isto, e nada mais."

Ah, que bem disso me lembro! Era no frio dezembro,

E o fogo, morrendo negro, urdia sombras desiguais.

Como eu qu'ria a madrugada, toda a noite aos livros dada

P'ra esquecer (em vão!) a amada, hoje entre hostes celestiais -

Essa cujo nome sabem as hostes celestiais,

Mas sem nome aqui jamais!

Como, a tremer frio e frouxo, cada reposteiro roxo

Me incutia, urdia estranhos terrores nunca antes tais!

Mas, a mim mesmo infundido força, eu ia repetindo,

"É uma visita pedindo entrada aqui em meus umbrais;

Uma visita tardia pede entrada em meus umbrais.

É só isto, e nada mais".

E, mais forte num instante, já nem tardo ou hesitante,

"Senhor", eu disse, "ou senhora, decerto me desculpais;

Mas eu ia adormecendo, quando viestes batendo,

Tão levemente batendo, batendo por meus umbrais,

Que mal ouvi..." E abri largos, franqueando-os, meus umbrais.

Noite, noite e nada mais.

A treva enorme fitando, fiquei perdido receando,

Dúbio e tais sonhos sonhando que os ninguém sonhou iguais.

Mas a noite era infinita, a paz profunda e maldita,

E a única palavra dita foi um nome cheio de ais -

Eu o disse, o nome dela, e o eco disse aos meus ais.

Isso só e nada mais.

Para dentro então volvendo, toda a alma em mim ardendo,

Não tardou que ouvisse novo som batendo mais e mais.

"Por certo", disse eu, "aquela bulha é na minha janela.

Vamos ver o que está nela, e o que são estes sinais."

Meu coração se distraía pesquisando estes sinais.

"É o vento, e nada mais."

Abri então a vidraça, e eis que, com muita negaça,

Entrou grave e nobre um corvo dos bons tempos ancestrais.

Não fez nenhum cumprimento, não parou nem um momento,

Mas com ar solene e lento pousou sobre os meus umbrais,

Num alvo busto de Atena que há por sobre meus umbrais,

Foi, pousou, e nada mais.

E esta ave estranha e escura fez sorrir minha amargura

Com o solene decoro de seus ares rituais.

"Tens o aspecto tosquiado", disse eu, "mas de nobre e ousado,

Ó velho corvo emigrado lá das trevas infernais!

Dize-me qual o teu nome lá nas trevas infernais."

Disse o corvo, "Nunca mais".

Pasmei de ouvir este raro pássaro falar tão claro,

Inda que pouco sentido tivessem palavras tais.

Mas deve ser concedido que ninguém terá havido

Que uma ave tenha tido pousada nos meus umbrais,

Ave ou bicho sobre o busto que há por sobre seus umbrais,

Com o nome "Nunca mais".

Mas o corvo, sobre o busto, nada mais dissera, augusto,

Que essa frase, qual se nela a alma lhe ficasse em ais.

Nem mais voz nem movimento fez, e eu, em meu pensamento

Perdido, murmurei lento, "Amigo, sonhos - mortais

Todos - todos já se foram. Amanhã também te vais".

Disse o corvo, "Nunca mais".

A alma súbito movida por frase tão bem cabida,

"Por certo", disse eu, "são estas vozes usuais,

Aprendeu-as de algum dono, que a desgraça e o abandono

Seguiram até que o entono da alma se quebrou em ais,

E o bordão de desesperança de seu canto cheio de ais

Era este "Nunca mais".

Mas, fazendo inda a ave escura sorrir a minha amargura,

Sentei-me defronte dela, do alvo busto e meus umbrais;

E, enterrado na cadeira, pensei de muita maneira

Que qu'ria esta ave agoureia dos maus tempos ancestrais,

Esta ave negra e agoureira dos maus tempos ancestrais,

Com aquele "Nunca mais".

Comigo isto discorrendo, mas nem sílaba dizendo

À ave que na minha alma cravava os olhos fatais,

Isto e mais ia cismando, a cabeça reclinando

No veludo onde a luz punha vagas sobras desiguais,

Naquele veludo onde ela, entre as sobras desiguais,

Reclinar-se-á nunca mais!

Fez-se então o ar mais denso, como cheio dum incenso

Que anjos dessem, cujos leves passos soam musicais.

"Maldito!", a mim disse, "deu-te Deus, por anjos concedeu-te

O esquecimento; valeu-te. Toma-o, esquece, com teus ais,

O nome da que não esqueces, e que faz esses teus ais!"

Disse o corvo, "Nunca mais".

"Profeta", disse eu, "profeta - ou demônio ou ave preta!

Fosse diabo ou tempestade quem te trouxe a meus umbrais,

A este luto e este degredo, a esta noite e este segredo,

A esta casa de ânsia e medo, dize a esta alma a quem atrais

Se há um bálsamo longínquo para esta alma a quem atrais!

Disse o corvo, "Nunca mais".

"Profeta", disse eu, "profeta - ou demônio ou ave preta!

Pelo Deus ante quem ambos somos fracos e mortais.

Dize a esta alma entristecida se no Éden de outra vida

Verá essa hoje perdida entre hostes celestiais,

Essa cujo nome sabem as hostes celestiais!"

Disse o corvo, "Nunca mais".

"Que esse grito nos aparte, ave ou diabo!", eu disse. "Parte!

Torna á noite e à tempestade! Torna às trevas infernais!

Não deixes pena que ateste a mentira que disseste!

Minha solidão me reste! Tira-te de meus umbrais!

Tira o vulto de meu peito e a sombra de meus umbrais!"

Disse o corvo, "Nunca mais".

E o corvo, na noite infinda, está ainda, está ainda

No alvo busto de Atena que há por sobre os meus umbrais.

Seu olhar tem a medonha cor de um demônio que sonha,

E a luz lança-lhe a tristonha sombra no chão há mais e mais,

Libertar-se-á... nunca mais! [7]



Na Filosofia da Composição, que Poe escreveu na mesma época desse poema (1845), as linhas básicas que justificaram a construção do texto são colocadas pedagogicamente, não deixando dúvidas de que o que entendemos por inspiração nem sempre necessariamente corresponde a um imperativo imprescindível para a construção do poema. No texto em questão, feito para explicar precisamente o processo de construção literária de O Corvo, o poeta explica que a delimitação temporal é necessária para que se possa projetar o maior impacto possível na obra mantendo assim a totalidade ou unidade do efeito num texto de uma única sessão, sendo conveniente que não se ultrapasse esse limite o que fatalmente faria com que a totalidade e a unidade de efeito fossem perdidas, segundo Poe, como, por exemplo, nas epopéias. Além disso, Poe entende que por meio da poesia – na verdade, apenas por meio dela – é que se consegue conquistar plenamente a dimensão do belo, e toda obra poética é, sobretudo, uma obra que possui relação íntima e contínua com esse belo artístico e idealizado. Depois disso, o poeta tem de procurar a modulação poética mais adequada para sua obra, aquela que pudesse expressar com mais realismo e profundidade o devir humano. Deixarei que o próprio Poe comente:



Por conseqüência, considerando o belo como o meu terreno próprio, perguntei-me: "Qual é o tom para a sua manifestação mais alta?". Este seria o tema de minha seguinte meditação, e toda a experiência humana nos leva a crer que esse tom é o da tristeza. Qualquer que seja seu parentesco, a beleza, em seu desenvolvimento supremo, induz às lágrimas, inevitavelmente, as almas sensíveis. Assim, a melancolia é o mais idôneo dos tons poéticos [8].

O teólogo teuto-americano Paul Tillich (1886 - 1965)

Assim, a melancolia é um estado de espírito artificialmente criado e não uma condição inerente das expectativas mentais do autor, ainda que isso seja um pormenor bastante questionável conhecendo-se os detalhes insólitos de seus últimos anos, mas é evidente que aqui o poeta trabalha a melancolia como um recurso de impacto para sensibilizar as consciências mais sensíveis (e, por conseguinte, produzir o máximo de impacto literário possível em sua obra). É claro que essa não será a primeira vez que Poe fará isso, pois em sua obra repetidas vezes ele dará ressonância a esse recurso estilístico e talvez mais efusivamente em A Queda da Casa de Usher (1845) conto gótico que possui muitas semelhanças com O Corvo, já que se passa numa casa muito antiga onde vive um ancião misantropo moído de saudades da ente querida ou amada.



Durante todo um dia pesado, escuro e mudo de outono, em que nuvens baixas amontoavam-se opressivamente no céu, eu percorri a cavalo um trecho de campo singularmente triste, e finalmente me encontrei, quando as sombras da noite se avizinhavam, à vista da melancólica Casa de Usher. Não sei como foi – mas, ao primeiro olhar que lancei ao edifício, uma sensação de insuportável angústia invadiu o meu espírito. Digo insuportável, pois tal sensação não foi aliviada por nada desse sentimento quase agradável na sua poesia, com o qual a mente ordinariamente acolhe mesmo as imagens mais cruéis por sua desolação e seu horror. Olhei para a cena que se abria diante de mim – para a casa simples e para a simples paisagem do domínio para as paredes frias – para as janelas paradas como olhos vidrados – para algumas moitas de juncos – e para uns troncos alvacentos de árvores mortas – com uma enorme depressão mental que só posso comparar, com alguma propriedade, com os momentos que se sucedem ao despertar de um fumador de ópio – com o momento amargo de retorno à rotina – com o terrível cair do véu. Eu tinha no coração uma invencível tristeza onde nenhum estímulo da Imaginação podia descobrir qualquer coisa de sublime. Que era – pensava eu, imóvel – que era isso que tanto me atormentava na contemplação da Casa de Usher? Era um mistério inteiramente impenetrável... [9]



Assim, tal como no conto gótico de Usher, O Corvo reconstitui uma atmosfera que contempla (ou convida) à melancolia (e a uma forma de melancolia que beira à misantropia). A ação se passa em dezembro, época em que os umbrais morrem e as árvores enlouquecem (Borges), pois a natureza morre para se renovar somente na primavera. Nesse clima soturno com céu turvo, a expectativa do leitor é realmente preparada para adentrar num cenário onde tudo e lúgubre e insuportavelmente triste, ou como diz Poe uma invencível tristeza (Usher) ou a saudade (O Corvo). Outro detalhe que também aproxima ambos os textos é o modo como é arquitetada a estrutura mental dos protagonistas, o poeta narrador e o misantrópico Usher. Ambos, no momento da ação, estão debruçados estudando antigos livros no esforço desesperado de esquecerem aquela que se foi, mas sob cuja força de atração ainda se encontram perigosamente atrelados. O que eles estão lendo também converge para uma notável semelhança, isto é, as ciências ancestrais (O Corvo) são muito bem descritas em Usher e revelam o estado de espírito do misantropo.



Os nossos livros – os livros que, através de anos, tinham exercido uma influência não pequena na vida mental do enfermo – estavam, como se pode prever, em estrita harmonia com esse caráter fantástico. Nós nos debruçávamos juntos sobre obras como "Ververt et Chartreuse"; de Gresset; "Belphegor" de Machiavelli; "Heaven and Heil"; de Swedenborg; "Subterranean Voyage of Nicholas KIimm" de Holberg; "Chiromancy" de Robert Flud, de Jean d'Indagine, e de Dela Chambre; "Journey into the Blue Distance" de Tieck e "City of the Sun" de Campanella. Um volume favorito era a pequena edição do "Directorium Inquisitorium", pelo dominicano Eymeric de Girone; e havia trechos em Pomponius Mela, sobre os quais Usher ficava sonhando horas a fio. O seu principal prazer, entretanto, encontrava-se na leitura de um curioso e excessivamente raro in quarto em estilo gótico – o manual de uma igreja esquecida – Vigiliae Morluorum Secundum Chorum Ecclesiae Maguntinae. Não pude deixar de pensar no extravagante ritual desse livro, e na sua provável influência sobre o hipocondríaco, quando, certa noite, tendo-me ele informado bruscamente que a Senhora Madeline falecera, externou a sua intenção de guardar o cadáver durante uma quinzena (antes do enterro final) num dos números nichos existentes nas paredes principais do edifício.

Daguerreótipo de Poe (c. 1847/48)

Assim, as ciências ancestrais que em O Corvo são o deleite do passatempo de um solitário ermitão e misantropo, em Usher se constituem em linguagem ou instrumento de linguagem para algo mais idealizado ainda que a amplitude das leituras não permita uma conformação intelectual precisa podendo ir desde a mais pura idealização decorrente de uma menta potencialmente abstrata como parece indicar a Cidade do Sol de Campanella, até os textos mais místicos de Robert Flud (século XVII) como que sugerindo alguma tentativa de transcender a própria realidade. A memória do ente falecido (ou supostamente falecido) é outra peculiaridade de ambos os textos já que em O Corvo a lembrança da amada que está entre as hostes celestiais é evocada de tal modo e com tal intensidade que a sua simples menção indica não só a terrível saudade causada pela perda, como ainda o esforço desesperado – e inútil – de se tentar esquecê-la. Em Usher, o problema já é solucionado de forma extrema: o misantropo simplesmente não quer enterrar o corpo. Quer de algum modo, perpetuar a memória da morta conservando junto de si por algum tempo o próprio cadáver da mesma.
Acresce-se que esse detalhe escabroso e sórdido que o texto de Poe – e de resto boa parte da literatura gótica do Romantismo do século XIX possuem – sugestionam, possuem, de algum modo, uma correlação diretamente com as próprias especificidades das mentalidades européias daquele período e que foram repentinamente dimensionadas no período em que esses dois textos são produzidos e que por isso são nele refletidos ainda que formas distintas, uma na Filosofia, outra na Fotografia. A primeira, por meio de Kierkegaard. E a segunda, pelos post mortem.
Nas Obras do Amor (1847), Kierkegaard fala de uma forma de manifestação do amor que é típica da sociedade burguesa latente em sua época que é o amor pelos entes queridos que se foram, e que em relação aos demais possui uma peculiaridade fantástica: o fato de que jamais poderá ser retribuído. Em Kierkegaard, o morto não representa nenhuma realidade efetiva e de fato, como descreve tão poderosamente, ele não é ninguém. Ele não é ninguém no sentido de já não ser mais alguém nesse mundo, o que não impede na memória familiar que ele (ela) ainda seja alguma coisa. Ele não é um objeto real e não pode existir possibilidade alguma de relação com aquele que já não é mais, [10] mas ainda pode ser alguma coisa na vida de alguém podendo, por exemplo, despertar admiração ou mesmo amor, ainda que não faça mais parte de qualquer realidade objetiva. Se no Renascimento e no Iluminismo temos a exaltação da vida e de todas as possibilidades humanas, no século XIX tanto a moral burguesa vitoriana quanto a própria ética protestante terão na contemplação da morte a revelação de toda transitoriedade humana, de como tudo passa, sonhos, paixões e devaneios, mas, ao mesmo tempo, algo também permanece que é a memória pelo ente amado, tão querido e que agora só poderá ser amado em perspectiva temporal bem remota. A morte deixa de ser contemplada com terror e espanto e passa a fazer parte do imaginário do homem comum não mais como algo a que se chocar, mas como parte da vida familiar e, em última análise, despertar a compaixão e o senso ético de uma sociedade cada vez mais movida pela inclemência do capitalismo industrial, quando todas as formas de organização social e todos os referenciais éticos são completamente rompidos. Nesse sentido é interessante observar o discurso de Kierkegaard sobre o amor aos entes queridos mortos que é para o filósofo dinamarquês uma obra de amor das mais excelentes, porque não pode esperar receber alguma coisa, sendo por isso inteiramente desinteressado e desprendido (e, em suma, por conseguinte, mais ético). É uma forma de amor que não pode esperar retribuição e que por isso tem uma nobreza inata porque é uma obra inteiramente livre e inteiramente desinteressada. E se alguém é capaz de amar mesmo sabendo que não poderá exercer nenhum poder de coação e nem tampouco esperar qualquer dividendo disso, segundo Kierkegaard, esta é certamente a forma mais livre de amor que existe [11]. Suas palavras a respeito seriam cruelmente irônicas, senão fossem sinceras e claramente evangélicas:



Na vida às vezes acontece a uma família ter de se restringir depois de ter conhecido a abundância e a prosperidade. Mas ma morte, todos já tiveram que se limitar. Pode haver uma diferença, uma vara, talvez, na extensão do lote; ou uma das famílias talvez possua uma árvore que o outro morador não tenha no seu lote. E por que esta diferença, o que tu achas? Ela está aí para, numa profunda troça, lembrar-te por sua insignificância o quão grande ela um dia já foi. A morte é tão amorosa! (grifo meu), pois é justamente caridade, da parte da morte, que ela, por meio dessa pequena diferença em gracejo sublime, relembre a grande diferença. A morte não diz: “não há nenhuma diferença;” ela diz, “aqui podes ver o que era a diferença.” (...), pois certamente temos deveres também para com os mortos. Se devemos amar as pessoas que vemos, então, também aqueles que vimos, mas não vemos mais porque a morte os levou embora. Não devemos importunar o falecido com nossas queixas e gritos, mas devemos tratá-lo como alguém adormecido que não ousamos acordar, porque esperamos que venha a despertar por si mesmo. [12]

Sören Kierkegaard (1813 - 1855)

Desse modo, o amor pelos mortos é mais do que uma simples afeição, é quase uma devoção que não pede retribuição, mas exige dedicação e esforço e que quando não devidamente compreendida pode levar desespero e angústia. No caso de Poe os personagens exercem uma espécie de atração que ultrapassa a ética kierkegaartiana porque enquanto o misantropo do poema ainda devaneia pela amada, Usher a quer manter junto a si, o que mostra que ainda não absorveu a realidade tremenda e dolorosa à sua volta. São dois desesperados e o seu maior desespero é já não contarem para si a posse ou simples contemplação do objeto amado e tornados misantropos e desvairados dado o impacto emocional causado pelo céu turvo e o frio outonal (ou em O Corvo, invernal) que acentua a misantropia e a depressão nervosa.
É essa a função do post mortem. Com a invenção do daguerreótipo, o processo de fotografia desenvolveu-se abruptamente e com ele o ato de se retratar todo tipo de pessoas, vivas e mortas. O que hoje nos parece grotesco e mesmo muito nojento é na época vitoriana uma prática popular que tem dupla significação: primeiro o ato do amor que justifica o resgate da memória do ente que parte e de quem se perpetua a memória. Segundo, a finalidade ética de mostrar a finitude de todas as coisas e – indiretamente – um convite à frugalidade, à vida austera e ao controle das emoções e dos instintos, na medida em que somos convidados ou forçados a nos lembrar da transitoriedade de toda matéria. Nesse sentido, o daguerreótipo conseguiu imprimir à sobriedade protestante um elemento visual tão poderoso que sua simples imagem resume em si toda a ética calvinista e metodista acerca da rejeição das frugalidades, do desperdício de tempo e o combate de toda e qualquer forma de volúpia.
Voltando à Filosofia da Composição, Poe, depois de explicar o processo de construção rítmica do poema passa então a explicar o curioso e insólito efeito sonoro produzido pela ave agourenta montada em cima da estátua de Atena:



Teria que combinar, em seguida, aquelas duas idéias: um amante que chora a sua amada morta e um corvo que repete continuamente a palavra never more. Não só teria que combiná-las, como teria que variar a aplicação da palavra repetida; mas o único meio possível para semelhante combinação consistia em imaginar um corvo que aplicasse a palavra para responder as perguntas do amante. Então pude tirar vantagem da facilidade que se me oferecia para o efeito do qual meu poema estava dependendo, isto é, o efeito da variação da aplicação. Compreendi que poderia formular a primeira pergunta feita pelo amante, a qual o corvo responderia never more; que desta primeira pergunta poderia fazer uma espécie de lugar-comum; da segunda, algo menos comum; da terceira, algo menos comum ainda, e assim sucessivamente, até que por último o amante, arrancado de sua indolência pela índole melancólica da palavra, pela sua freqüente repetição e pela fama sinistra do pássaro, fosse lançado a uma agitação supersticiosa e, loucamente, formulasse perguntas diversas, mas apaixonadamente interessantes ao seu coração; perguntas que dessem a medida exata da superstição e do singular desespero que encontra o prazer em sua própria tortura, não por crer o amante na índole profética ou diabólica da ave (que, segundo lhe demonstra a razão, não faz mais que repetir algo aprendido mecanicamente), mas por experimentar um prazer inusitado ao formulá-las daquele modo, recebendo do never more sempre esperado uma ferida deliciosa e insuportável. Vendo semelhante facilidade que se me oferecia ou, melhor dizendo, que se me impunha no transcurso do meu trabalho, decidi primeiro formular a pergunta; não, a pergunta definitiva, para a qual o nevermore seria a última resposta, a mais desesperada, plena de dor e sofrimento.



Assim como na Balada de Lenora de Gottfried August Bürger (1747 – 1794), o clássico do Romantismo alemão do final do século XVIII, em O Corvo o desespero dá lugar à angústia e daí a superstição. O amante não aceita a inevitabilidade do evento que o martiriza e de todas as formas tenta esquecer, embora não verdade não consiga, e que talvez no fundo não queira. Nisso ele revela toda a sua condição humana, ela é transitória, mas recusa a aceitar a transitoriedade, primeiro em relação a amada e no final, também quanto a si mesmo. Outra coisa que também se percebe no decorrer do poema é a sua preocupação em que em toda a sua extensão, o texto se caracterize pela sua natureza sucinta. Esta última quantidade é a que confere à obra de arte o ar opulento que cometemos a estupidez de confundir com o ideal. O que transforma em prosa (e prosa das mais chatas) a pretendida poesia dos que se denominam transcendentalistas [13], é justamente o excesso na expressão do sentido que só deve ser insinuado, é a mania de converter a corrente subterrânea de uma obra em outra corrente, visível na superfície. De fato, para Poe, a objetividade deve se pautar pela rigorosa economia verbal e pela total ausência de prolixidade, o que se percebe e contempla pela sua predileção pelo conto e pela poesia, o que lembra aquilo que Roger Martin du Gard escreveu sobre Tolstoi de que Guerra e Paz era um livro quase que completamente desprovido de idéias, mas banhado de pensamento. O homem de letras, poeta ou romancista, não concebe, nem faz legitima ou fundamenta sistemas, sua contribuição no terreno das idéias é a da sistematização das idéias para que o leitor tenha a perfeita compreensão do tempo em que se encontra situado. E o que deve ser insinuado no poema de Poe é precisamente aquilo do que o texto reclama falta, isto é, da falta de uma humanidade representada no amor perdido, dos devaneios que ficaram em transe em decorrência de uma ruptura repentina, e, sobretudo, com o fato de que toda essa transitoriedade reflete o caráter limitado da condição humana, algo que o transcendentalismo só contempla numa perspectiva muito dispersa, sem se aprofundar. O desespero dessa ausência é proporcional à fraqueza humana de admitir e reconhecer não apenas a sua finitude, mas, principalmente, a ausência que não pode ou não quer ser preenchida de outra forma, e que produz daí o desespero e a superstição, como lembram esses versos.



Profeta", disse eu, "profeta - ou demônio ou ave preta!

Pelo Deus ante quem ambos somos fracos e mortais.

Dize a esta alma entristecida se no Éden de outra vida

Verá essa hoje perdida entre hostes celestiais,

Essa cujo nome sabem as hostes celestiais!"

Disse o corvo, "Nunca mais".



O Corvo é um poema que nos convida a refletir sobre a finitude humana. A transitoriedade do ser humano abre o caminho para o resgate daquilo que proporcione sentido para sua existência tanto pela sua perspectiva inerente da imortalidade e nos convida a colocar Deus no lugar que lhe cabe no coração e na mente dos homens. Fora disso, o desespero, a angústia, o devaneio. E nada mais.


Notas:

[1] TILLICH Paul. Teologia da Cultura, p. 83. 

[2] Ibidem, ob cit, p. 88.

[3] Ibidem, p. 88.

[4] Ibidem, p. 88.

[5] Ibidem, p. 89.

[6] Ibidem, p. 89.


[8] http://letras.cabaladada.org/letras/filosofia_composicao.pdf  acesso 25/05/11.


[10] KIERKEGAARD Sören, As Obras do Amor, p. 388 – 389.

[11] Ibidem, p. 392.

[12] Ibidem, p. 387 – 389.

[13] Poe, assim como Nathaniel Hawthorne (1804 – 1864), satiriza terrivelmente os trancedentalistas de Ralph Waldo Emerson (1803 – 1882), movimento do qual foi contemporâneo. A crítica lembra um pouco aquilo que fala Henry Thomas em sua rápida biografia sobre o autor dos Ensaios: não possuía Emerson um sistema preciso de filosofia. Seu pensamento não tinha consistência dogmática (EMERSON Ralph Waldo, Ensaios, p. 237).


BIBLIOGRAFIA:



EMERSON Ralph Waldo. Ensaios. S.Paulo, Martin Claret, 2003


KIERKEGAARD Sören. As Obras do Amor. Petrópolis, Vozes; Bragança Paulista, Ed. Universitária S.Francisco, 2005.TILLICH Paul. Teologia da Cultura. S.Paulo, Fonte Editorial, 2009.



TILLICH Paul. Teologia da Cultura. S.Paulo, Fonte Editorial, 2009



Edson Douglas de Oliveira



UNICASTELO História 5 semestre

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